Пісенна епіка

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

ЕПОС — одне із найцінніших надбань світової культури.

Спочатку було слово. Воно визначило сенс епічної оповіді як такої, що результує певний етап мислення. В добу квантитативності епіка була співаною. Найдавніша пам'ятка індоаріїв “Рігведа” становить 1028 гімнів божеству Індрі, складених в середині ІІ тисячоліття до н.е.

У грецькій мові слово ЕПОС означає і слово, й пісню. Акт співного проголошення слова у супроводі музичного інструменту став мистецтвом і набув здатності оживляти в пам'яті і відтворювати образи завдяки піднесеному стану думки, творчій фантазії. Так складалася міфічність епосу — в широкому значенні цього слова — докладання нової думки “до маси вже пізнаного” (О.Потебня). Український учений розумів міф не тільки як твір, що відображає давноминулий світ, а як специфічну форму мислення, в тому числі мислення релігійного, філософського, наукового [1].

Епоси різних історичних часів різняться характером міфологізації відображених у них подій. Ідейна сутність епосів новішого часу, сконцентрована на інтересах захисту нації, відрізняється від ідейної сутності — захисту родової спільноти — у давноминулому епосі. Та й товща мисленнєвих нашарувань новішого епосу не обтяжена такою масою “загадок”, як давноминулого. Достатньо порівняти давньоіндійський епос “Махабхарата” і “Рамаяна” з південнослов'янським юнацьким епосом чи українськими народними думами.

Співаний епос цікавий для нас не тільки як оповідь, але й як мистецтво артикульованого донесення до слухача певної ідеї, сюжету: його рецитують, супроводжують інструментальною грою, іноді розігрують як сюжетне дійство (наприклад, якутські олонхо). Під час запису епічних хронік на Гуцульщині (а там і сьогодні побутує традиція складати довгі співані оповіді про незвичайні події, переважно на смерть якоїсь особи) не раз доводилося чути, що проговорена оповідь цілком відрізняється від проспіваної. І це абсолютно вірно, адже співана рецитація не тільки збагачує виразову палітру поетичного слова, а вияскравлює його художню драматургію. Не випадково Леся Українка назвала українські думи «вічними співами» і настійно радила записувати їх із мелодіями:

Були за гетьманів співці,
З них деякі вічнії співи зложили,
А як їх наймення і де їх могили,
Щоб скласти хоч пізні вінці?

УКРАЇНСЬКА НАРОДНА ЕПІКА — це багата система пісенних і прозових наративів: думи, історичні пісні, балади, хроніки, легенди, казки, оповідання. Проте власне епічними творами (у вузькому розумінні цього слова) є лише думи, оскільки саме вони зв'язані з доленосними етапами розвитку нації, прагненням до самовизначення України як держави. К. Грушевська називає їх “українською святинею”. Історично їм передують билини київського циклу. З погляду стилю з думами зближаються духовні вірші, оскільки вони теж закорінені у старокиївській епічній традиції. Їх виконували мандрівні старці, каліки, перехожі, від яких перейняли духовні вірші кобзарі та лірники.

БИЛИНИ

Найбагатша частина билин (так званий “київський цикл”) розповідає про події, що відбувалися у стольному граді Києві навколо князя Володимира; про богатирів — селянського сина Іллю Муромця (тіло якого, за згадками оршанського старости Фелона Кміти Чорнобильського, поховане в Софії Київській), Добриню, Микулу Селяниновича тощо. Вони формують початки української епіки, мають зв'язок із літописними творами часів Володимира, перекидаючи міст до героїчних дум, таких як “Козак Голота”, “Олексій Попович”, “Іван Коновченко”. Остаточне оформлення билинних сюжетів, поділ їх на цикли “київський” і пізніше “новгородський” відбулося після розпаду Київської Русі внаслідок татаро-монгольського нашестя в ХІІІ ст. З часом билинна традиція перейшла на північ. Творцями билин були епічні співці — гравці на гуслях, скоморохи і постійно присутні при княжих дворах каліки-перехожі. Великомасштабний епос билин складений тонічним віршем, виконується речитативом. Вартий уваги стилізований на сучасний лад зразок билини про Іллю Муромця й Солов'я-розбійника у виконанні відомого українського бандуриста Зиновія Штокалка, який яскраво ілюструє перегуки лексики й поетики билин і дум. Маємо тут нерівноскладовий вірш, поспіль вживану дієслівну риму, характерні для обох жанрів усталені епітетні сполучення, наприклад, добрий кінь, чисте поле, погані татарове, божії церкви, старий козак, буйні голови, славний стольний град і т. д. Музичний супровід бандури нагадує “дзвінчасті гуслі”, під які виконувалися билини. В інтерпретації З.Штокалка твір про Іллю Муромця трактуємо як мистецьку фантазію на тему билин, які в автентичному звучанні мали значно простіший мелос, цілком підпорядкований слову-оповіді і її смисловим цезурам.

ДУМИ

Тематика, функція й стиль дум становлять гармонійну цілісність, що виокремлює ці твори у неповторний жанр. На довершеність їх поетики і музичної форми вплинула індивідуалізація творчого процесу в XVI-XVII століттях — бароковий майстер, спираючись на народну стихію, зумів піднятися на якісно новий щабель творчості. З козацького середовища, яке творило думовий епос у трансі воєнних дій і перепочинків, від покалічених козацьких лицарів думи перейшли до кобзарів і лірників, здебільшого сліпих музикантів, що були типологічно подібними до грецьких аедів, південнослов'янських слєпцов — гуслярів, тамбурашів. З останніми українських “епіків” об'єднували ідеї боротьби зі спільним ворогом — турками-османами, мандрівки по півдню слов'янських країн. З XVII-XIX століть дійшли відомості про братства, школи, цехи епічних співців в Україні, Болгарії, Сербії. Навчання у таких осередках, якими керували “пан-майстри”, “пан-отці”, зобов'язувало учнів вивчити епічний репертуар (в Україні це були думи, духовні вірші, псальми, історичні пісні), оволодіти конспіративною лебійською мовою (від грецького лебій — дід), навчитися грати на музичних інструментах — кобзі, бандурі чи лірі, пройти посвяту в кобзарі чи лірники в присутності майстрів, або т.зв. “визвілку” (іспит). Цей інститут народного професіоналізму [2]був типовим продуктом патріархальних феодально-корпоративних відносин і правового захисту майстра від зазіхань владних структур. У бездержавному на той час українському суспільстві кобзарські братства, школи відігравали роль важливих народно-просвітницьких осередків світсько-релігійного характеру. Харизматичність постатей кобзарів і лірників, наділених поетичним даром, мистецьким хистом, зумовила особливий інтерес до них в епоху романтизму і національного відродження в Україні й Славії. Не випадково свою доленосну збірку поезій Тарас Шевченко назвав “Кобзар”.

Великий обсяг наукової літератури про думи є свідченням їх особливого значення для української культури. Перші публікації поетичних текстів дум здійснили О.Цертелєв у збірці “Опыт собрания малорусских народных песней” (1819), П.Лукашевич (1836), М. Максимович (1849), А.Метлинський (1854), П.Куліш (1856), П.Житецький (1893) та інші [3]. Перші повноцінні записи текстів дум із музикою подав М.Лисенко від славнозвісного кобзаря Остапа Вересая [4]. Багато зусиль для збереження й консервації дум, розшуків відомостей про їх носіїв у другій половині ХІХ і на початку ХХ століття доклала українська інтелігенція, зокрема М.Куліш, П.Мартинович, М.Сперанський, О.Сластіон та ін. Відкрито десятки імен видатних кобзарів і лірників, таких як Андрій Шут, Павло Братиця, Федір Холодний, Іван Кравченко-Крюковський, Архип Никоненко, Михайло Кравченко, Гнат Гончаренко, Іван Скубій, Степан Пасюга, Терешко Пархоменко, Єгор Мовчан, Петро Гудзь, Аврам Гребінь та інші. У 1908 р. Леся Українка субсидувала експедицію Ф.Колесси на Полтавщину для запису дум на фонограф. Завдяки цьому з'явилася унікальна праця Ф.Колесси “Мелодії українських народних дум” у двох серіях (1910—1913), в якій уперше в 65 зразках (записаних від 13 епічних виконавців Полтавщини і Харківщини) були опубліковані тексти дум з мелодіями, розкрито особливості імпровізаційного мистецтва кобзарів та лірників М.Кравченка, Г.Гончаренка, І.Скубія, М.Дубини та ін. У 1921 р. вийшло друком ґрунтовне дослідження Ф.Колесси “Про генезу українських народних дум”, а в 1927—1931 рр. з'явились два найбільших корпуси словесних текстів дум К.Грушевської “Українські народні думи” (1927; 1931), де серед уже відомих творів вперше з рукописів надруковано кілька десятків давніх записів (М.Білозерського, П.Куліша, В.Горленка, І.Манжури, М.Дашкевича, П.Мартиновича, О.Сластіона та ін.) — усього 33 думових сюжети у 274 варіантах. Вагомість видання суттєво зросла завдяки ґрунтовній студії “Збирання й видання дум у ХІХ і в початках ХХ ст.”, що містила оцінку важливих праць про думи того періоду.

Від часу виходу в світ відомої збірки І.Срезневського “Запорожская старина” (1834—1835) думи прийнято розподіляти на старшу й новішу верстви: про боротьбу з турецько-татарською навалою (“Плач невільників”, “Невільники на каторзі”, “Про втечу трьох братів з міста Азова”, “Маруся Богуславка”, “Самарські брати”, “Іван Богуславець”, “Федір безродний, бездольний”, ”Смерть козака в долині Кодимі”, ”Олексій Попович”); про героїчне лицарство (“Козак Голота”, “Самійло Кішка”, “Отаман Матяш старий”) — останні перегукуються з богатирськими билинами київського циклу. До нової верстви належать думи про Хмельниччину (“Хмельницький і Барабаш”, “Корсунська перемога”, “Богдан Хмельницький і Василій Молдовський”, “Дума про смерть Богдана Хмельницького”). Названий поділ досить умовний з огляду на зображені в них історичні події. Адже захисні війни від турків і татар в Україні не припинялися і в час визвольних війн проти польсько-шляхетського гніту, виснажуючи край зі сходу й заходу. Відносну правдивість історичних фактів, які в устах десятків поколінь епічних виконавців міфологізувалися (особливо в думах проти турецько-татарських нападів), компенсують їх психологічна глибина й наснаженість, поетичні й музичні цінності, які віддзеркалюють складну й багатобарвну палітру граней національного характеру, творчого хисту епічних співців. Усі думи, можливо, лише за винятком суто побутових (“Про сестру й брата”, “Про бідну вдову”, ”Проводи козака”) пройняті почуттям громадянського обов'язку перед рідною землею, козацькою громадою: “Весь народ, од старшини козацької і до останнього посполитого був однією масою з національно-політичного погляду та й соціальні різниці за тих бурхливих часів були невеликі. У всіх була “воля й дума єдина”, бо один ворог усім допікав” [5] .

Головний герой дум, історичних пісень — козацтво. Воно діє як військова організація в межах трьох імперій у складній, неоднозначній ролі оборонця національних та релігійних інтересів України і охоронця кордонів чужих держав. Драматизмом такої ситуації пройняті думи, історичні пісні. Про небувалу відвагу і спартанський дух козаків пишуть політичні діячі, історики, письменники XVI-XVII століть — Б.Папроцький, Е.Ляссота, Дж.Сміт та інші. Постать Б.Хмельницького — “мужа…, який наводить жах на те королівство, якого ні всі могутні держави християнського світу, ні навіть могутня імперія турків не змогли похитнути” — порівнюють з Кромвелем [6] .

Збірний образ козака з мушкетом, з кобзою, в одязі з атрибутами східного й західного оздобництва, “співочої душі” у десятках картин “Козаків Мамаїв” XVII-XVIII століть на диво збігається з образами козаків у думах “Самійло Кішка”, “Козак Голота”:

Хотів червоними на мене шликами брати.
А тепер, татарине, жарту козацького не знаєш
Та із коні сє валяєш…
Тепер буду скарби твоє брати,
До войска, до табору козацького прибивати,
Буду Килимскоє поле вихваляти... [7]

Наведений фрагмент найдавнішого із досі відомих записів дум про козака Голоту з рукописної збірки Кондрацького (1684) свідчить, що стиль дум був уже на той час сформованим. Уживання назви дума пов'язують із згадками в літературі XVI ст., зокрема в “Анналах” С.Сарніцького (1567 р.) про те, як українці співали сумних пісень з приводу загибелі хоробрих воїнів, братів Струсів, називаючи ці пісні думами.

Поняття захисту рідної землі в думах, історичних піснях ототожнюється з поняттям християнської православної віри, яка в ситуації протистояння магометанству й католицизму набирає сенсу ідеологічного захисного щита. Він прочитується в думах про Самійла Кішку, козака Голоту, Івася Коновченка, в усіх піснях про Б. Хмельницького. Самійло Кішка (історичним прототипом його був запорозький гетьман), взятий у турецький полон, піднімає повстання невільників, захоплює кращу турецьку галеру і, звільнивши більше двохсот невільників-християн, повертається з ними в Україну. Малолітній Івась Коновченко, котрий, незважаючи на заборону матері, йде у бій з татарами, щоб захистити Вітчизну і “отцовської слави не втеряти”, гине як герой. Козак Голота — переможець у герці з татарином — це образ відчайдушного українського воїна-спартанця, для якого свобода вища за усякі життєві привілеї. До останньої думи близька за характером дума про Ганджу Андибера. Вони співзвучні духові “другого ренесансу” — європейському бароко, ідеалом якого стає аскет-мудрець [8], що для нього життєві блага не є самоціллю. Степ, мандри, лицарська смерть, покладена на вівтар козацької честі й слави,- така суть високопоетичної думи “Федір безрідний, бездольний”. Вона звучить у виконанні талановитого бандуриста Георгія Ткаченка (1898—1993), який володів винятковим даром ейдетичної реконструкції давньої епіки.

Розмах і масштабність думового епосу помітний також у художньому просторі життя героїв, які діють на суші і на морі, від азійського сходу і до заходу Європи. Це визначає його нові зв'язки зі світом, знаходить відображення у стилістиці, оновленій лексикою, іншим світобаченням. Адже козацька епоха розсуває мури патріархальності, міксує різні культури, із якими козацтву доводиться перетинатися на історичних шляхах. У жодному із попередніх періодів свого розвитку Україна не мала таких широких міжнародних зв'язків, як у XVI-XVII століттях. Це було друге пасіонарне піднесення народу після тривалої й вимушеної ізоляції, прагнення до компенсації культурних завоювань Київської Русі.

За поетичною й музичною структурами кваліфікуємо думи як масштабні твори у двісті і більше віршів, виконувані соло, речитативом, у супроводі музичних інструментів (кобзи, бандури, ліри). Вони не поділяються на строфи, як пісні, а розгортаються більшими чи меншими тирадами залежно від логічних цезур у поетичному тексті та від індивідуальної манери виконавця. Їм властивий широкий розмах, величавість епічної розповіді, вільний вірш нерівноскладової будови, поєднаний здебільшого дієслівною римою, типові формули, як, наприклад, поетичні паралелізми у зачинах:

Не ясний сокол квилить-проквиляє,
То син до отця, до матері в города християнські поклон посилає,
Сокола ясного рідним братом називає…(Плач невільника в турецькій неволі) [9] .

У жодному з жанрів українського фольклору немає такої колоритної орнаментації слова, музики, як у думах. Канонічність середньовічної поезії та музики поєдналися в них із бароковим оздобництвом, орнаментикою. Важливе місце в поетиці відіграють характерні саме для дум риторичні фігури, які посилюють емоційну наснаженість розповіді шляхом градації синонімів: грає-виграває, плаче-ридає, рече-промовляє [10]; специфічні ампліфіковані словосполучення, нетипові для інших епічних жанрів: хвиля хвилешна, піший-пішаниця, чужий-чужаниця, бездольний-безродний.

Часті повтори вияскравлюють образи, увиразнюючи їх поетичну вагомість:

Стали козаки вечера дожидати,
Стали терновиє огні розкладати,
Стали по чистому полю коні козацкіє пускати… [11]

Стилістична виразність образів підсилюється і в музичній декламації дум, в інструментальному супроводі, відіграючи важливу роль у драматургії думової оповіді. Про індивідуальну неповторність музичної декламації дум О.Вересая писав М.Лисенко; про інших відомих майстрів-виконавців думового епосу (М.Кравченка, П.Кравченка, лірника І.Скубія та інших) — Ф.Колесса; про Г.Гончаренка — Леся Українка, К.Квітка. Крім фахової підготовки, яку отримували епічні виконавці у своїх “пан-майстрів”, кожен повинен був поповнювати і вдосконалювати свій епічний репертуар та виконавське мистецтво власними силами.

Композиційна модель дум старша за їх сюжети. Тип декламаційно-ораторського виголошення тексту “на музиці” бере свій початок ще у давньоіндійських ведах, грецькій і візантійській гімнодіях. Думам властиві традиційні зачини, які в народі називали “заплачки”. Вони розпочинаються емоційним вигуком “гей”,”ой”,”ей”: “Ей на Чорному морі, на камені біленькім, там сидить сокіл ясненький, жалібненько квиле-проквиляє і на Чорне море стиха поглядає”. Типові для дум також формули-закінчення “слави” на зразок “Тоді-то Фесько Ганджа Андибер, гетьман запорозький, хоча помер, дак слава його козацька не вмре, не поляже! Теперешнього часу, Господи, утверди і піддержи люду царського, народу християнського на многая літа”. Такі “слави” в думах є логічними завершеннями епічних оповідей.

В основі музичного речитативу дум лежать сталі мелодичні формули, які співець здебільшого варіює. Музична декламація думи не знає кратного поділу, як строфічна пісня. Вона поділяється на нерівномірні більші й менші уступи, що залежать від логічних цезур словесного тексту. Рецитовані уступи перемежовуються мелодично орнаментованими кадансами та інструментальними переграми на кобзі-бандурі чи лірі. І саме у цих деталях найвиразніше виявляється імпровізаційний хист співця у розвитку думового канону. Важливу семантично-знакову функцію відіграє у думах лад — найчастіше дорійський з підвищеним ІV ступенем і чітко орієнтальним забарвленням та хроматичними інтонаціями. Модель широковживаного звукоряду в думах: e f gis a h c dis e fis g (a) може варіюватися.

Незалежно від сюжету оповіді, співець не відходив від однієї мелодичної моделі, видозмінюючи її лише в деталях,- це надавало цілісності його репертуару. Така специфіка світового епосу не є винятком і для дум. На характер думових рецитацій впливав супровідний інструмент. Так, у супроводі кобзи чи бандури співці зазвичай виконували думи у швидшому темпі та із ширшою агогічною амплітудою, ніж у супроводі малорухливої колісної ліри, яка наближала речитатив до пісенного мелосу.

Доба творення великого національного епосу минула. Ще в кінці 20-х років К.Грушевська слушно відзначила: “інтерес до самих артистів кобзарів перевищує інтерес до їх творів” [12]. Сьогодні він зберігається завдяки діяльності окремих творчих індивідів, які репрезентують його в сценічному виконавстві. Здійснювані з метою політичної апологетики і штучно підтримувані спроби та намагання відродити жанр великого епосу в побуті (наприклад, билини, думи) закінчились повним крахом. Думи залишаються емблемою національної ідеї епохи козаччини і подальших волелюбних змагань українського народу.

Якісно новим явищем є сучасне бандурне мистецтво, яке постало внаслідок удосконалення старовинного українського інструменту кобзи, і, зокрема, бандури та їх нової ролі у концертному виконавстві, якому навчаються у професійних вузах.

ІСТОРИЧНІ ПІСНІ

Історичні пісні можуть бути визначені як жанр малої епіки. Формуючись спочатку спонтанно в лоні інших жанрів пісенної творчості, історична пісня (як і дума) досягає кульмінації у XVII-XVIII ст. — в епоху козаччини в Україні. Вона відрізняється хронікальністю, тяжіє до уважного стеження за історичними подіями, за долями конкретних героїв. Такою є відома на всіх теренах України, зафіксована у багатьох варіантах пісня про Байду. Прототипом героя був Дмитро Вишневецький, черкаський староста з роду Гедиминовичів, засновник Запорозької Січі. У 1563 р. він здійснив похід у Крим, того ж року був покликаний боярами на господарство в Молдавію, куди вирушив із невеликим загоном козаків. Під Сучавою потрапив у полон до свого супротивника Стефана Томжі, котрий видав його туркам. За свідченням польської хроніки М.Бєльського, за відмову перейти в мусульманство султан Селім ІІ наказав його закатувати, повісивши за ребро [13]. Звеличаний у пісні образ мужнього лицаря Байди став символом героїзму й непохитності, незламності козацької волі. Пісню іноді іменували думою. Нового звучання вона набула у вокально-хоровій та оркестровій обробці Гната Хоткевича під назвою “Дума про Байду”.

Інша знаменита пісня періоду Гетьманщини — “Ой на горі да женці жнуть”. Повна бадьорості й гумору, виконувана в ритмі козацького маршу, вона випромінює силу, якою й справді було сповнене козацтво протягом декількох віків. Можливо, саме тому пісенна пам'ятка другої половини XVII віку є популярною і сьогодні. Той факт, що у пісні поряд опинилися гетьмани Петро Сагайдачний (?-1622) та Петро Дорошенко (1665—1678) може видатися історичною недоречністю. Однак Ф.Колесса оцінював його як цілком припустимий в усній народній поезії, оскільки пісня не відтворює дослівно дійсний похід, а “виводить перед нами козаків з їх славними гетьманами так, як вони йшли один по одному в поході історичних подій у споминах українського народу” [14]. У початковому варіанті цієї пісні, виявленої В.Перетцом у збірнику Доменіка Рудницького “Piesni rozne i niektore na noty polozone” (1713 p.), не було епізоду з жінкою Сагайдачного, котрий, очевидно, був пізнішим міфічним нашаруванням. У цій героїчній пісні дослідник живопису XVII-XVIII ст. П.Жолтовський вбачає аналогію з ксилогравюрою портрета Петра Сагайдачного, яка подає монументальний образ видатного історичного діяча і водночас безжурного козака — лицаря степу [15]. До тих самих часів козаччини хронологічно належить також славнозвісна пісня “Засвистали козаченьки”, створена на основі історичних подій — перемоги Хмельницького над польським військом під Корсунем і коронним гетьманом М.Потоцьким у травні 1648 р. Вважають, що пісня грунтується на побутовій ліричній “Засвіт встали козаченьки в похід полуночі”, авторство якої приписують легендарній піснетворці Марусі Чурай. Нове життя пісня здобула у класичних творах М.Лисенка — опері “Чорноморці” та героїчній опері “Тарас Бульба” (у новій редакції композиторів Л.Ревуцького та Б.Лятошинського).

Вікопомні перемоги військ Б.Хмельницького під Жовтими Водами (1648) знайшли відображення у пісні “Чи не той то хміль, що коло тичини в'ється”; перемоги М.Перебийноса та Б.Хмельницького під Пилявцями (1648) — у пісні “Гей, не дивуйте, добрії люди”. Остання набула гімнічного звучання в обробці М.Лисенка, а в різних пізніших трансформаціях — значення емблеми в національно-визвольних рухах в Україні.

Історична дійсність визвольних війн розкривається у цілій галереї пісенних портретів героїв. Найбільш популярною в усній народній творчості є постать Данила Нечая, якого М.Грушевський називає “найбільшою фігурою між козаччиною після гетьмана”. На думку ученого, пісня цікава ще й тим, що “у різних своїх варіантах притягає для теми XVII в. мотиви нашого старого героїчного епосу, гіперболізм богатирського розмаху Нечая; роля його коня, промови до нього звернені — усе це оздоблене в стилю старої богатирської епіки, очевидно ще живої на Україні в тим часі” [16]. Загибель Нечая у більшості народних пісень мотивується тим, що він “загуляв у куми Хмельницької”, що могло бути епічним домислом. В ряді варіантів пісні є натяк на те, що Нечай “споткнувся на хміль”, на непокорі Хмельницькому. Польща вважала Д.Нечая найбільш небезпечним козацьким отаманом після М.Кривоноса. При розгромі війська в с.Красному 1651 р., що на Вінниччині, Нечаєві влаштовано справжню катівню:

Та покотилася Нечаєнкова голова додолу.
Ой устаньмо ж та милії браття, устаньмо, погадаймо,
Ой десь тую Нечаєнкову голову сховаймо.
Ой поховаймо, а милії браття, в церкві у Варвари, —
Зажив, зажив та Нечаєнко козацької слави [17] .

Не менш популярною на всій території України була пісня про Морозенка, прототипом якого вважають сподвижника Б.Хмельницького Станіслава Мрозовицького, що загинув у 1649 р. при облозі Збаража.

Ой Морозе, Морозенку, ти славний козаче,
За тобою, Морозенку, вся Вкраїна плаче [18] .

На XVII ст. припало культивування етикету поезії, вдосконалення силабічного вірша у книжній творчості, яка, базуючись на народній основі, не уникнула впливів латино-польської книжності. У братських школах, у Київській академії, створеній у 1632 р., де вчилися діти козацької старшини, духівництва, значне місце відводилося піїтиці, риториці, складанню віршів, музиці. В історичній пісні представлено ряд тих форм силабічних віршів, які вважалися тоді популярними, а саме форми 4+4, 6+6 і у великій кількості 4+4+6 (коломийковий). “Віршами складалися погребові промови Хмельницькому, Іванові Підкові, народним українським героям XVII ст…, які свідчать, з якою пожадливістю в стінах школи ловилося все, що могло цікавити українського патріота в діяльності захисників його Батьківщини й народності” [19] .

У численних переказах, піснях, у думі “Вдова Івана Сірка і Сірченки” закарбувався образ знаменитого запорізького кошового отамана Івана Сірка. Про його незвичайну хоробрість писав німецький історик Еразм Франциск, Мадлен у книзі “Дзеркало Оттоманської імперії” [20]. Він надихнув І.Рєпіна на знамениту картину “Запорожці пишуть листа турецькому султану”.

Козацькі пісні співалися по всій Україні і найбільше в центральних районах Ліво- і Правобережжя, де розгорталися воєнні дії. Про це свідчить їх лексика, розспівний мелос, типовий для цього регіону. Він виходить за межі традиційної обрядової пісні, наближений до міської лірики, нерідко у маршових темпах. Очевидно сама епоха, козацьке середовище, у якому було немало освічених людей, помітно розширили лексичні та інтонаційно-музичні обрії фольклору. Виконання цих пісень формувало гуртовий спів, який впливав на розвиток інтонаційного діапазону пісень, на їх діалогічність, збагачення драматургійної форми. Так, заспівно-приспівний характер пісень “Ой на горі та женці жнуть” або “Засвистали козаченьки” засвідчують появу нової контрастної драматургії в мелодії. Ряд історичних пісень (про Морозенка, про Саву Чалого, про Нечая, про Хмельницького) любили співати кобзарі, лірники, накладаючи свій карб на музичне відтворення цих сюжетів, трактуючи їх у стилі дум. Поширившись по всій Україні, історичні пісні адаптували риси пісенного стилю тих територіально-мистецьких середовищ, де їх найбільше любили й виконували. Це засвідчують численні варіанти тих же пісень, позначені барвами локальних стилів Подніпров'я, Причорномор'я, Волині, Карпат тощо.

БАЛАДИ

Український фольклор багатий пісенними наративами на побутову тематику з гостродраматичними сюжетами, які в європейській літературі кваліфікуються як балади (від англійського ballo). Народні балади — це ліро-епічні пісні, які відображають драматичні колізії на ґрунті любові, зради, соціальних конфліктів. М.Максимович називав їх повістями про приватні домашні події, відмежовуючи від дум та історичних пісень.

Серед сюжетів балад виділяємо кілька тематичних груп:

1. Міфологічні, пов'язані з легендами про перетворення людей у птахів, рослин (наприклад, добре відомі балади про дочку-пташку, про дівчину-тополю, про сина заклятого в явора та ін.), алегоричні (про голубку і голуба)

2. Сімейно-побутові з пережитками кровно-родових відносин — на тему інцесту (брат сватається до сестри; про вдову та її женихів — рідних синів).

3. Про сімейні стосунки за часів патріархальних відносин — чоловіків та жінок, батьків та дітей (про чоловіка, котрий убиває жінку за намовою матері; про сина, який проганяє з дому матір-удову; про матір, яка пропиває дочку та ін.).

4. Історичні балади, які щільно стикуються з історичними піснями (про зустрічі рідних в турецькому полоні; про Бондарівну й пана Каньовського; про гайдамаків, котрі вбивають Марусиного сина та ін.).

5. Соціально-побутові (про смерть рекрутів, чумаків, наймитів, емігрантів, січових стрільців) [21] .

Баладу можна вважати супутницею розвитку народної творчості з тих часів, коли людина навчилася створювати пісенну оповідь про себе, про своє родинне оточення. Сюжетні пісні з пантомімою мали місце в обрядових веснянках (як, наприклад, балада про Сербина — про отруєння брата сестрою; у весільному обряді (про дочку, віддану на чужину, що прилітає птахою, зозулею). Першим відомим з літератури текстом української народної пісні була балада про Штефана-воєводу і непокірну дівчину “Дунаю, Дунаю, чему смутен течеш”, зафіксована в чеській граматиці Яна Благослава від 1550 р. О.Дей виявив в українській баладі 288 сюжетів і понад 80 версій [22] .

У Західній Європі балада ще з XIII cт. була улюбленим жанром французьких трубадурів, а згодом і німецьких мінезингерів, шотландських і англійських бардів, творців т.зв. куртуазної лірики. Сюжети їхніх оповідних балад поширювалися по всій Європі і нерідко ставали матрицями для створення схожих пісенних оповідей у різних національних версіях. Незвичність цих сюжетів і водночас типологічна повторюваність відображених у баладі подій (нещастя від любові, зради, отруєння, смерті коханих і т.д.) стали важливими чинниками її швидкої адаптації у різних середовищах, виробленню міжнаціональних баладних версій, а також мігруючих баладних мелодій.

Балада “зв'язує” творчість села й міста. Залежно від середовища, в якому вона розвивалася, в її тематиці й стилі брали гору елементи сільського чи міського фольклору. У великому обсязі баладних сюжетів виокремлюється ядро суто національних, з відгомоном історичних подій — козаччини, опришківських рухів, чумацьких промислів, соціальних незгод. Класичними зразками можуть слугувати балада про Бондарівну і пана Каньовського або ж балада про Лимерівну.

Балади — це строфічні пісні з розгорнутими сюжетами, з діалогами. Подекуди вони мають формульні початки із вказівкою на місце події (“У містечку Богуславку Каньовського пана, там гуляла Бондарівна, як пишная пава”).

Баладні твори виконувалися у різних життєвих ситуаціях — за столом, за прядкою, при колисці, на вечорницях тощо. Така поліфункціональність зумовила багатоманітність баладної поетики, музичного стилю, можливість її сольного і багатоголосного виконання.

Для українських балад типовими є силабічні вірші зі структурою 6+6 ; 4+4+6; 6+6/4+4+6; 8+8 з різноманітними надскладовими вигуками, рефренами, особливо в багатоголосному виконавстві. Мовно-діалектні особливості балади і, зокрема, її мелодика завжди відображають модуси мислення тих локальних середовищ, звідки походить балада і де вона побутує. Закономірність добре простежується при порівнянні територіальних варіантів того самого сюжету. Палітра мелодичних засобів балади, популярної по всій території України, увібрала всі можливі інтонаційні барви українського пісенного фольклору — від скупих речитативів, які тільки озвучують слово, і до широких розкішних розспівів, характерних для центрально-східних теренів України. Баладні сюжети, особливо привабливі для романтиків, дали багатьом письменникам, композиторам імпульс до створення власних творів. Серед таких поема “Причинна” Т. Шевченка, драма “Украдене щастя” І. Франка (використано народну баладу “Ой там за горою, там за кремінною не по правді жиє чоловік з жоною”), оповідання “Лимерівна” Марка Вовчка, балет “Пан Каньовський” М. Вериківського тощо.

СПІВАНКИ-ХРОНІКИ

Епіцентром творення й побутування співанок-хронік є Карпати і ближчі райони Прикарпаття [23]. Тут їх складали переважно на смерть якоїсь особи чи з приводу незвичайної події. Це близькі до балад довгі епічні розповіді, складені коломийковим віршем (4+4+6)2, досягають 400 віршованих рядків. Яскраво виражені стильові відмінності дозволяють виокремити їх у самостійний жанр. Типовими ознаками співанок-хронік є сталі зачини-формули “Послухайте, люди добрі, що хочу казати, а я хочу про Довбуша співанку співати”, або “Ой кувала зозуленька сива та маленька Іскладена на всю Їльцю співанка новенька”. До таких типових формул належать також стереотипні закінчення на пам'ять особам, яким присвячувалася співанка (“Штири доми мальовані, доріжка злочена тай Йванкові Крутанєві співанка скінчена”) або ж закінчення зі згадками про осіб, які склали певну співанку, т.зв. “сфрагіади” (“А хто сисю співаночку Дмитриєві зложив? Але Федір, таки Химчак, бодай же він прожив”). Особливою ознакою хронік є деталізація оспівуваних подій, докладна характеристика персонажів, чого, наприклад, не спостерігаємо в лірико-епічних баладах. Мелос співанок-хронік здебільшого речитативний, підпорядкований слову, з вузьким діапазоном мелодії (у високих Карпатах). У віддаленості від епіцентру хроніки мають пісенний характер. Нові хроніки у Прикарпатті, на Волині складають на відомі у цих краях мелодії. Інтонаційний контур речитативних карпатських хронік лаконічний і архаїчний за характером. Це здебільшого однорядкова строфа-колон з наступними варіаційними змінами або дворядкова із залишками глісандового інтонування в межах вузького діапазону кварти-квінти, з доданням субкварти тощо. В цьому жанрі створений цілий цикл опришківської історичної епіки про героїв ХVII-ХХ ст. — О.Довбуша, Д.Марусяка, М.Штолу, Л.Кобилицю, про події другої світової війни тощо. Найбільше хронік створюють у Карпатах по свіжих слідах незвичайних, переважно драматичних подій сільського побуту.

ДУХОВНІ ВІРШІ ТА ПСАЛЬМИ

Ці жанри не фігурували в наукових працях і підручниках з усної словесності з кінця 10-х рр. ХХ ст. Насправді ж це об'ємна спадщина духовної культури, епічної творчості. Вона становить проміжну ланку поміж власне фольклором та літературою з найдавніших часів їх становлення і відображає типову для слов'янського світу тривалу епоху двовір'я — язичництва та християнства та процес поступової його християнізації. Темою духовних віршів і псальмів є переспіви біблійних сюжетів про створення світу, наприклад, “Голубина книга”, “Плач Адама”, “Про Лазаря”, євангельських — “Христові муки”, “Плач Богородиці”, “Олексій, чоловік Божий”, “Георгій Побідоносець” та інші. Духовні вірші та псальми здавна входили в репертуар епічних співців — калік-перехожих, мандрівних богомолів. В Україні духовну епіку залюбки співали кобзарі та лірники. За списками їх репертуарів, які вперше в широкому обсязі надрукував М.Сперанський [24], псальми становили половину, а в деяких випадках і більшу частину репертуару кобзарів і лірників. Таку велику їх кількість порівняно з думами, що, за правилами кобзарської й лірницької науки, завжди мали пріоритет, можна пояснити зміною статусу епічних співців. Бо ж в кінці ХІХ і на поч. ХХ ст. важливішим засобом існування й заробітку для них були не героїчний епос, а молитви, прохання, жебранки, співзвучні з тогочасними складними соціальними умовами. Головна ідея духовних віршів і псальмів — тлінність земного життя, вищість духовного над тілесним, моралістично-дидактичні мотиви. Загалом це поезія жертовності, страдництва, звернена до встановлення справедливості. Порівняно з канонічними церковними молитвами і проповідями, духовні вірші й псальми, звані також побожними старцівськими піснями, є наслідком позацерковної або навколоцерковної діяльності, “на миру”. Вони побутували за законами усної творчості і також підлягали варіюванню, локальним трансформаціям, імпровізуванню відповідно до хисту та індивідуальних уподобань виконавця. Можна зрозуміти, чому ці твори (вони поряд із билинами представлені в репертуарі калік-перехожих, поряд із думами — в репертуарі кобзарів та лірників) мають спільні риси зі світською епікою, а остання не уникнула біблійних та євангельських впливів, помітних у лексиці, у мелосі тих і тих творів. Закорінені у спільному джерелі дохристиянської наративної пісенності та згодом диференційовані у два цілком самостійних русла, вони знову зближуються на етапі нової історії. Найбільше паралелей з думами можна спостерегти у тих псальмах і віршах, котрі були дуже популярними в народі (“Про Лазаря”, “Про святого Михаїла”, “Про Олексія, чоловіка Божого” та ін.). Їх єднає риторичний стиль вислову, уживання церковнослов'янізмів (злато, серебро, врани, чадо, рече), дієслівних рим, архаїчних форм дієслів (виношали, виходжали), сталих епітетів (темна темниця, чорні врани), формульні кінцеві “слави-хвали”, а також нерівноскладовий вірш:
Із псальми про Йосифа прекрасного:

Речет хлєбодар виночерпу:
-Ах же ти, братец виночерпец!
Мнє-ка грозним сон показался:
Как будто чорные враны прилетели,
Темную темницу отворяли,
Ясные мне очи исклевали.

Безсонов П. Калеки перехожие. Сборник стихов. — М., 1861. — Вып.1.- С. 164.
З думи про озівських братів:

Ой то рече-промовляє,
Братами називає…
Орли-чорнокрильці налітали
У головах сідали,
На чорни кудри наступали,
З-під лоба кари очи висмикали

Грушевська К. Українські народні думи. К. , 1927. — С. 126.
Значна частина псальмів, що була в кобзарському й лірницькому репертуарі центрально-східних районів, виконувалася, як і думи, вільним речитативом [25]. Пісенний тип духовних віршів і псальмів сформувався під впливом шкільного силабічного віршування, пісень з мелодіями на теми Страстей Христових, які друкувалися в кантичках (збірках пісень) і богогласниках XVII-XVIII ст., та народної епіки. У пісенних варіантах з рівноскладовим віршем псальми були відомі західноукраїнським та польським епічним співцям і лірникам.

Найбагатший матеріал духовних віршів з теренів України, Росії та Бєлорусі опублікував П.Безсонов у п'яти випусках збірника “Калеки перехожие. Сборник стихов и исследование”, котрі вийшли у Москві (1861—1864). Духовні псальми й канти з мелодіями надрукував у 1903 р. П.Демуцький у виданні “Ліра і її мотиви”, які він записав від лірників і калік перехожих на Київщині [26] .

>><<>><<>><<>><<>><<>><<>><<>><<>><<>><<>><<>><<

ДУМА ПРО ХВЕДОРА БЕЗРОДНОГО

 
Ой по потребі, по потребі барзе царській,
До там-то много війська, гей, понажено
Да через мечу положено,
Да й ні єдиного тіла козацького молодецького
Живого не оставлено.
Тільки поміждо тим трупом Хведор бездольний,
Посічений да порубаний,
Да й на рани cмертельниї не змагає;
А коло його джура Ярема, гей, промешкає !
До Хведор бездольний, безродний, гей,
Промовляє словами
Да обіллється горко сльозами:
«Гей, джуро Яремо,
До дарую я тобі по смерті своєї
Коня вороного,
Ей, а другого білогривого,
І тягеля червониї,
Од піл до коміра золотом гаптовані,
І шаблю булатную,
Пищаль семип'ядную !
Ой да добре ж ти дбай,
Да на коня сідай,
Да передо мною повертай,
Да нехай я буду знати,
Ай чи удобен ти будеш проміждо козаками пробувати».
До джура Ярема, ой да добре дбає,
Да на коня сідає,
Ой да перед ним повертає.
До Хведор бездольний, безродний,
Ей да промовляє словами,
Да обіллється горко сльозами:
«Ой да благодарю ж тебе, господа милосердного,
Ой, що не ледай кому,
Гей, моя худоба буде доставати —
До він буде за мене господа милосердного прохати .
Ей, джуро Яремо,
Да добре ж ти дбай,
Да на коня сідай,
Да їдь понад лугом Базалугом,
Та понад Дніпром-Славутою.
До як ушкала гудуть, ей, — до ти схоронися,
А як лебеді ячать, ей, — до ти озовися,
А як козаки йдуть Дніпром-Славутою —
Ой до ти об'явися
Да шличок на копію іскладай,
Ой да сам низенько укланяй
Наперед господу богу,
І батькові кошовому,
Отаману войськовому,
І всьому товариству кревному, сердешному».
Ой добре же то він дбає,
Ой да на коня сідає
Да понад лугом Базалугом проїжджає,
Понад Дніпром-Славутою,
Ей, да козаків стрічає,
Да шличок на копію складає,
А сам низько укланяє
Наперед Батькові кошовому,
Отаману войськовому ,
І всьому товариству кревному й сердешному.
До-то батько кошовий,
Отаман войськовий,
Промовляє словами:
«Ей, джуро Яремо !
Да не своїми ж ти кіньми гуляєш,
І не свої тягеля червониї.
Од піл до коміра золотом гаптовані,
І не свою шаблю булатную,
Не свою пещаль семип'ядну маєш.
А десь ти свого пана убив, або істребив,
Або ж ти молодого душі ізбавив».
«Ой, батьку кошовий,
Отамане войськовий,
Я свого пана ані вбив, ні стребив,
Ані молодого душі я не збавив —
А мій пан лежить у лузі, в Базалузі
Постріляний да порубаний,
І на рани смертельні не змагає.
Да прошу я вас всенижающе
У луг Базалуг прибувати,
Ой да тіло козацьке молодецькеє поховати,
Да звіру-птиці на поталу не дати !»
До-то батько кошовий,
Отаман войськовий,
Да добре він дбав,
Да в суботу із семисот п'ятдесят козаків вибирав,
Да в суботу проти неділі,
У четвертій полуношній годині,
У луг Базалуг козаків висилав.
Ой до вони прибували
Да тіло козацькеє знаходжали,
На червону китайку клали,
Тіло козацьке молодецьке обмивали,
А шаблями суходол копали,
А шапками да приполами перст носили,
Да високу могилу висипали
І прапірок у головах, ей, устромили,
Да премудрому лицарю славу учинили.
А тим його поминали,
Що в себе мали —
Цвіленькими військовими сухарями !
Услиши, господи, у просьбах, у молитвах
Люду царському,
Народу християнському
І всім головам слухащим,
Вот на многиї літа
До конця віка,
До конця віка !

Софія Грица

>><<>><<>><<>><<>><<>><<>><<>><<>><<>><<>><<>><<

ЛІТЕРАТУРА

[1]Потебня А.А. Язык и мышление // Эстетика и поэтика.- М.1974. — С.432-433.

[2]Грица С.Й. Народний професіоналізм // Мистецтво та етнос. — К., 1991. — С. 5-32.; Інститут народного професіоналізму // Фольклор та професійне мистецтво. — Ніжин, 1992. — С. 7-10.

[3]Грушевська К. Українські народні думи. — К., 1927; Кирдан Б.П. Собиратели народной поэзии: из истории украинской фольклористики ХIX века. — М., 1974; Грица С. Мелос української народної епіки. — К., 1979.

[4]Лисенко М. Характеристика музичних особливостей українських дум і пісень, виконуваних кобзарем Вересаєм. — К., 1955; Дума про Хмельницького та Барабаша // Лисенко М.В. Про народну пісню і про народність в музиці. — К., 1955.

[5]Єфремов С. Історія українського письменства. — К., 1975. — С. 272.

[6]Шевальє П. Історія війни козаків проти Польщі [1663 р.]. — К., 1993.- С. 121.

[7]Украинские народные думы / Издание подготовил Б.Кирдан. — М., 1972. — С. 72.

[8]Макаров А. Світло українського бароко. — К., 1994. — С. 24.

[9]Украинские народные думы / Издание подготовил Б.Кирдан. — М., 1972. — С. 30.

[10]Про стильові особливості поетики писали П.Житецький: Мысли о народных малорусских думах. — К., 1893; Ф.Колесса: Про генезу українських народних дум. — Львів, 1921; Грица С. Мелос української народної епіки. — К., 1979.

[11]Украинские народные думы. — С. 79.

[12]Грушевська К. Українськї народнї думи.- С. 198

[13]Колесса Ф. Українська усна словесність. — Львів, 1938. — С. 589-591.

[14]Там само. — С. 592.

[15]Жолтовський П. Український живопис XVII-XVIII ст. — К., 1978. — С. 230.

[16]Грушевський М. Історія України-Руси. — Т. ІХ-1. — К., 1996. — С. 188.

[17]Історичні пісні / Упор. Березовський І., Родіна М., Хоменко В. Нотний матеріал упор. Гуменюк А. — К., 1961. — С. 217.

[18]Там само. — С. 254.

[19]Див.: Українська поезія. Середина ХVII ст./ Упор. В.Крекотень, М.Сулима.-К., 1992.-С. 13.

[20]Наливайко Д. Очима Заходу. Рецепція України в Західній Європі XI-XVIII ст. К., 1998 — С. 343, 350.

[21]Грица С.Й. Мелос української народної епіки.- С. 101-102. (Розділ балада). Вище названі тільки найхарактерніші зразки сюжетів, які репрезентують окремі тематичні групи.

[22]Дей О.І. Українська народна балада. — К., 1986 — С. 65-84.

[23]Співанки-хроніки. Новини / Упорядкували О.І.Дей (тексти), С.Й.Грица (мелодії) .- К., 1971.

[24]Сперанский М. Южно-русская песня и современные ее носители. — К., 1904.

[25]Свідчать про це псальми, записані у 30-х рр. В.Харковим від лірників з Харківщини. Рукописні фонди ІМФЕ. — Ф. 6-4, од. зб. 194.

[26]Сучасні видання, в яких опубліковані духовні вірші, псальми і канти: Українська поезія: середина XVII ст./ Упор. В.І.Крекотень, М.М.Сулима. — К., 1992; Український кант XVII-XVIII ст. / Упор. та вступ. стаття Л.В.Івченко. Ред. текстів В.І.Крекотеня. — К., 1990.