Кобзарська та лірницька традиції

07

Полісся, в основному по лівому березі Дніпра, є тереном пізнішого освоєння козацького епосу, який переходить у північні райони України разом із пересуненням ліній воєнних дій проти татар і турків в часи Хмельниччини — національно-визвольних війн та формування української держави — Гетьманщини з причорноморських та приазовських степів у подільські й волинські землі. На новому терені епічне виконавство дум під кобзу-кобоз (інструмент, перейнятий від татар і вдосконалений на українському ґрунті з паралельною назвою бандури) зустрічається з лірництвом. Лірництво здавна спеціалізувалося на духовних псальмах і кантах, баладах, співаних під колісну ліру (струнно-клавішний інструмент, що поширився в Західній Європі та Польщі в XVI — XVII ст.). Лірники правобережного — Житомирського, Волинського Полісся — майже не співали козацьких дум, окрім думи про Івана Коновченка, побутово-моралістичних — «Про бідну вдову і трьох синів», «Про сестру і брата», переважно в пісенній манері. Натомість виконували історичні пісні про Морозенка, про Саву Чалого, про Нечая, хроніку про Кірика, духовні псальми про Діву Марію, про Христові муки, про архангела Гавриїла та ін.1 моралістичні — «Сирітку», «Про Правду і Кривду» та ін. На Житомирському і Волинському Поліссі вони спілкувалися з польськими та білоруськими лірниками, котрі також мали широкий духовний репертуар. Отже, ті й інші зазнавали обопільного впливу.

Фактор територіального поширення українського козацького епосу не стільки суттєвий для змісту і стилю дум, скільки для корпоративної організації виконавських епічних шкіл, цехів, що були явищем пізнішого часу. Вони виникають як осередки захисту життєвих і професіональних прав кобзарів і лірників. Останні, як і епічні виконавці в інших країнах, мали статус мандрівних людей, котрі спілкувалися між собою, переймали репертуар, відбували спільні далекі подорожі. Від найстарших в Україні-Русі мандрівних епічних співців-скоморохів, калік-перехожих, богомолів, кобзарі і лірники успадкували чималу частину духовного репертуару — духовні вірші, псальми, що генетично зв'язані з ще більш ранньою, греко-візантійською епічною традицією. Очевидно, успадкували вони й саму назву свого стану — «старці», «діди» — як називали їх в народі, а ще — дуже давню лебійську потаємну мову (від грецького «лебій» — дід). Мандрівний характер кобзарсько-лірницького стану у давні часи не регламентував їх територіальними рамками, як і репертуаром, яким вони обмінювалися. Відомо, що й цехмайстер (пан-отець), у якого навчався кобзар чи лірник, свідомо не передавав йому всіх своїх знань, які учень мав доповнити в самостійній мандрівній практиці. Як свідчить одна з найстаріших пам'яток початку XVII ст., що зафіксувала згадку про мандри дідів, про їх лебійську мову, «Peregrynacya dziadowska», 1614 р. (від латинського peregre — такий, що перебуває за межами дому, краю), улюбленою територією діяльності дідів було тепле Подунав'я, Поділля2.

Кобзарство, лірництво належали більше місту, ніж селу. Те, що співці орієнтувалися не тільки на селян, але й на козацтво як панівну верству української суспільності, міщан, хуторян, їхні запити, ідеологію, із самих початків визначило їх світогляд, зорієнтований не тільки на патріархальний осередок, а й на ширший світ. Це, зрештою знайшло відображення в думовому епосі, котрий у змісті й стилі підноситься над посполитою пісенністю, стикуючись із літературою свого часу. Епічну традицію визначає не стільки його общинно-родова прив'язаність до певного локального осередку, скільки творча індивідуальність співця, непересічного умільця. Саме таким він постає перед нами в історії кобзарства і лірництва в особах непересічних особистостей Андрія Шута, Остапа Вересая, Федора Холодного, Михайла Кравченка, Гната Гончаренка, Антона Скоби, Єгора Мовчана, Євгена Адамцевича, Георгія Ткаченка та інших.

Спосіб усного існування народного епосу, який є основним критерієм його відмінності від писемної літератури, дає можливість виконавцю бути не тільки інтерпретатором, а й учасником творчого акту, зокрема, у масштабних і розбудованих епічних творах, що вимагає великих пам'яттєвих здібностей, артистизму, слухових і вокальних даних, володіння музичним інструментом.

За гіпотезою істориків та дослідників думового епосу В.Антоновича, М.Драгоманова, П.Куліша, кобзарями ставали осліплені в боях з турками й татарами воїни, котрі міняли зброю на народний інструмент і по свіжих слідах подій складали свої рецитовані оповіді-думи. З цим логічно узгоджується зміст і характер трагедійно-героїчних дум найстаршої верстви, що відводять до Причорномор'я, Приазов'я, — про втечу трьох братів з міста Азова, невільницькі плачі-прохання про визволення з турецької неволі, про герць козака Голоти з татарином на полі Килиїмському, про героїчні подвиги Самійла Кішки, історичну особу якого ототожнюють із кошовим отаманом Семеном Скалозубом. Також інші думи про морські походи — про Олексія Поповича, про бурю на Чорному морі, про самарських братів та ін.

Полісся, в основному Чернігівське, а також Сумське — це північна окраїна локалізації дум і кобзарсько-лірницьких об'єднань. Відмежована значним простором від терену їх давнього поширення в південних районах Слобідської України, вона стає пізнішим осередком освоєння кобзарсько-лірницької традиції і, як це нерідко буває з периферією явища, каталізує і відновлює цю традицію. На початку ХХ ст. на Чернігівському Поліссі було понад 30 кобзарів і лірників, що іноді володіли двома інструментами — кобзою й лірою. Серед відомих на той час на Чернігівщині кобзарів були П.Братиця, П.Зуб, Т.Пархоменко, А.Бешко, І.Романенко, М.Ригоренко, П.Дуб, П.Герасько, А.Гойденко, О.Рак, С.Килишко, на Сумщині — Ф.Зазірний, В.Гарбузов; лірники — А.Гоминюк, Є.Охрименко, М.Дудка, Є.Мокровіз, А.Приходько та ін 3. В репертуарі північно-західного осередку кобзарсько-лірницької традиції значно більший відсоток припадав на твори духовного змісту, ніж у репертуарі південно-східного. Це можна пояснити зміною суспільних умов в Україні в ХІХ — на поч. ХХ ст. та слухацьким попитом на твори, що їх виконували співці. Списки репертуару співців східнополіського осередку свідчать, що, крім давньої верстви дум про турецько-татарські напади, вони добре знали нові — про Хмельниччину 4. Не випадковим є той факт, що один із найвидатніших кобзарів минулого Андрій Шут із Сосниці Чернігівського повіту знав, крім широко відомих давніх дум, найповніші з досі відомих варіантів дум про Хмельниччину — «Богдан Хмельницький і Барабаш», «Богдан Хмельницький і Василь Молдовський», «Смерть Богдана Хмельницького та обрання нового гетьмана», «Білоцерківський мир і нове повстання проти поляків». Діяльність поліського кобзаря А.Шута, котрий, за визнанням сучасників Л.Жемчужникова, Г.Базилевича, П.Куліша, був людиною неабиякого обдаровання з винятковою пам'яттю (знав 12 дум, різдвяні відправи, гумористичні пісні), настільки типова для визначення поняття «носій українського епосу», що варто подати тут характеристику його особи, котру зі слів самого кобзаря записав 1853 р. П.Куліш. Вона була першою в літературі найбільш повною характеристикою постаті незрячого українського барда і повернула інтерес учених також і до постаті виконавця. «Це був сивий старець із клиновидною бородою, у сірій новенькій свиті і свіжих постолах (лаптях), обори яких дуже гарно обхоплювали його ноги, загорнуті в білі онучі. Його обличчя було свіже, щоки рум'яні, риси правильні, хоча дещо спотворені віспою, яка позбавила його зору на сімнадцятому році життя. Він відзначався бадьорою поставою, живими рухами, виявляючи людину, постійно зайняту працею… Андрій Шут нарівні зі зрячими мусив платити державні податки, як і інші люди свого стану, він вважав за необхідне навчитися сукати мотузки і робити з конопель... упряж. Він узявся за свій промисел з такою ретельністю й проворністю, що не тільки завжди був у праведності перед козацьким суспільством (курсив наш. — С.Г), до якого належав, але й зумів заощадити гроші і побудувати собі хату… Одружився… У нього є дорослий син, якого він за свій кошт навчив грамоти… З боку поетичної і філософської Андрій Шут не має собі рівного поміж убогою братією. Незрячість розвинула в ньому вроджений смак до пісень і він, володіючи блискучою пам'яттю, засвоював усе, що чув. При його працьовитості й здібностях йому не важко було роздобути собі бандуру і перейняти мистецтво підігравати на ній під голос. Скоро він став улюбленим музикантом і співаком в усій сосницькій окрузі, а може й далі, випускаючи бандуру тільки в час постів... Кращі години життя він проводив у храмі Божому, до якого природно приліплюється людина у його стані. Читання псальмів і молитов, церковний спів підносили його душу над нестатками й бідами життя і спрямовували його у безкінечність. Врешті він зовсім залишив бандуру, обмеживши свої заробітки тільки рукоділлям… Він дивиться на ремесло неімущого як на богоугодну справу. За його поняттями, бідний існує для того, щоби нагадувати людям про Бога та благодіяння. В цьому старці, — писав П.Куліш, — мені сподобалася довірливість, свобода у поведінці, позбавлена і тіні нахабства… В його манерах і словах не було помітно відчуття, котре досить часто зустрічається в людях, які вважають себе Бог знає чому істотами неповноцінними… Андрій Шут відзивається із зневагою про пісні любовні, обрядові і інші, а на думи дивиться як на усні оповіді про те, що творилося на світі у давнині, і зберігає їх у пам'яті з повагою. Він дуже охоче продиктував мені дорогоцінні пам'ятки народної словесності… про Ганджу Андибера, про Хмельницького і Барабаша, про Хмельницького і Василя Молдавського; про смерть Богдана та про Івася Вдовиченка (Коновченка). Ці шість дум уміщені мною у збірнику А.Л.Метлинського» 5.


Кобзар Андрій Шут. З рисунка П.Куліша і гравюри Л.Жемчужникова в „Живописній Україні” 1861

На жаль, не маємо записів дум від А.Шута з музикою, які б могли підтвердити свідчення сучасників про те, як добре володів він бандурою, як бездоганно рецитував думи. За класичними зразками, які знаємо з найдавніших записів дум М.Цертелева, М.Максимовича, П.Лукашевича, А.Метлинського, П.Куліша, із записів М.Лисенка, котрий першим дав повноцінні фіксації дум із музикою від полтавського кобзаря О.Вересая та ніжинського П.Братиці, праць про думи Ф.Колесси 6, вони постають в образі величавої мелодекламації під кобзу, бандуру чи ліру. Вона досягає двохсот і більше віршів, виконується музичним речитативом. Типовим для дум є нерівноскладовий вірш, переважно дієслівна рима, багато орнаментований у деталях спосіб поетичного висловлення з типово думовими стилістичними засобами як-от усталені епітети (голова козацька-молодецька, земля турецька-бусурменська, стрільці-булахівці, безвіддя-безхліб'я, піший-пішаниця, чужа-чужаниця), тавтологічні структури (плаче-ридає, квилить-проквиляє, просить-благає та ін.), з поетичними паралелізмами, що виокремлюють їх епічний стиль з-посеред решти пісенного фольклору.

Єдині за змістом, поетикою та формою, численні варіанти тих же дум у мові, способі проголошення тексту на музиці мають відбиток локальних говорів, виконавських особливостей кобзарських і лірницьких шкіл. Ось фрагмент із думи «Невольники», записаний від А.Шута з виразними рисами поліського наріччя:
Як у недєлю рано-порано
Не голосниі дзвони задзвонілі,
Не сізопери орли защебеталі,
А не сивая зозуля заковала;
То бєдни невольники, сидя в неволи, заплакали.
Ей нєкому ж ім било поклонітіся.
Поклонімося хоч голубонькам сівенькім…
Полени ти у наші городи христіянські
До отців наших, до маток,
На подвір'єчку впади, жалібненько загуди,
Про нас, бєдних невольників, припом'яни 7.

Думи поділяються не на строфи, як пісня, а на тиради та більші уступи. Величина тих і тих залежить від логічних цезур у тексті думи та індивідуального способу мелодекламації кобзаря чи лірника. На відміну від безпристрасного оповідання, що характерне, наприклад, для північноросійських билин, естонських рун, виконанню дум властивий стан емоційного піднесення.

Учнем А.Шута був кобзар Андрій Бешко з м. Мени Сосницького повіту, від якого також записували думи П.Куліш, А.Метлинський. Учнем А.Бешка — кобзар Павло Братиця із с.Терешківки Ніжинського повіту, якого знаємо завдяки записам від нього дум і псальмів з мелодіями, які здійснив М.Лисенко, зокрема думи про Хмельницького та Барабаша. Іншою відомою особистістю із чернігівського Полісся був кобзар Терешко Пархоменко (нар. 1872 р. в с. Волошківцях Сосницького пов.), навчався у кобзаря А.Гойденка. З описів М.Сперанського, який присвятив Пархоменкові спеціальні розділи своєї книжки «Южнорусская песня и современные ее носители», а також інших дослідників — А.Малинки, Г.Хоткевича, Терешко Пархоменко був талановитим бандуристом, майстром своєї справи. Знав вісім дум, історичні пісні про Морозенка, про Саву Чалого, двадцять вісім духовних віршів і псальмів, кілька типових для кобзарського репертуару сатиричних пісень — «Хома і Ярема», «Дворянка», «Міщанка», «Теща», «Щиглове весілля», танці «Козачок», «Дудочка», «Тетяна». Він мав високий голос, виразно фразував свій спів під супровід бандури. За існуючим описом, його бандура мала 6 металевих обтягнутих басів на грифі і 14 приструнків на корпусі. Грав так званим чернігівським способом, який полягає на використанні лівої руки виключно для гри на бунтах (на басах), бандура знаходиться між колінами перпендикулярно до корпусу, права рука грає виключно на приструнках, при тому використовуються переважно два пальці — вказівний та середній. Співець володів також і лірою. Пархоменко, за його ж власним зізнанням, не цурався друкованої літератури. Наприклад, виконуваний ним «Невольницький плач», «Федір Безродний», «Козак Голота», «Смерть Богдана Хмельницького», «Дума про сестру й брата» були перейняті ним із видання Б.Грінченка «Думи кобзарські» (Чернігів, 1887). Він знався з М.Лисенком, у якого перейняв записану композитором «Почаївську псальму». Інші, наприклад, «Миколаю», «Сон Богородиці», «Чудо Почаївське» узяв із записів П.Чубинського та П.Безсонова. До тексту кобзар ставився вільно. Дозволяючи собі деякі зміни, відзначав, що «всякий співає по своєму норову»8. Відомий фрагмент музичної рецитації від Т.Пархоменка, зокрема, «Дума про Федора Безродного» майже тотожна тій, яку М.Лисенко записав від кобзаря Остапа Вересая 9. У Т.Пархоменка вчився лірник Аврам Гребінь (1878—1961) з с. Берзни Чернігівської губ (1)., який осліп в 16 років. Він знався з кобзарями М.Кравченком із Полтавщини, П.Древченком, С.Гончаренком та С.Пасюгою з Харківщини, від яких перейняв думи «Невольницький плач», «Про азовських братів», «Про Марусю Богуславку», «Про козака бандуриста». А.Гребеня вважали здібним і самобутнім виконавцем козацького епосу, репертуар якого був записаний у 50-х рр. ХХ ст. В автентичному зразку від Аврама Гребеня подаємо «Невольницький плач». Це одна з найстарших дум про те, як полонені козаки, приковані кайданами до турецької галери, зморені голодом і пекельним сонцем, шмагані нагайками турків-яничар, просять Господа про визволення з неволі, яка розлучила «брата з сестрою, мужа з жоною і батька й матір із дітками маленькими». Лірницьке виконавство дум — специфічне, монотонне, здебільшого говіркове, у невеликому діапазоні мелодії, як у даному випадку, із розспівом наприкінці фраз. Специфічного тембрового колориту звучанню думи надає ліра. Усупереч мінорній голосовій партії вона звучить у мажорі з безперервним бурдоном та неповороткими переграми, що наслідують вокальну партію. Цікаво порівняти ту ж думу у супроводі бандури, початок якої подаємо у виконанні кобзаря I.Рачка. Бандурист 1937 р.н., живе у с. Лавіркове Талалаївського р-ну Чернігівської обл. (колишній залізничник), талановитий інтерпретатор думового епосу. Відомий київський бандурист Георгій Ткаченко називав А.Рачка справжнім кобзарем і великим українським патріотом. Думи у виконанні А.Рачка є прикладом рецитації у стані емоційного напруження з характерним для дум початковим вигуком «гей-гей», так званими високими плачами у верхньому регістрі та їх експресивними переходами у нижній у властивому думам дорійському звукоряді на фоні експресивного клекотання бандури. Орнаментика, властива поетичному тексту думи, не меншою мірою характерна для музичного речитативу. В його основі лежать кілька мелодичних формул, які кобзар чи лірник постійно варіюють. Тож і думовий речитатив становить вільну імпровізацію, яка перемежовується переграми на інструментах — кобзі, бандурі чи лірі. Її виразність залежить від імпровізаційного хисту виконавця, уміння артикулювати текст, покладений на музику, який в епіко-оповідному творі завжди має провідне значення. Які б не були сюжети виконуваних дум, співець рецитує їх на одній і тій самій мелодичній канві, що надає цілісності репертуарові кожного співця. Така специфіка епосу — не виняток і для дум. У процесі їх виконання кобзарі і лірники рідко доволяють собі зміни в сюжетах, у засобах поетичного висловлення, що мають формульний характер. Зміни могли стосуватися вкорочення чи подовження тексту (залежно від потреб аудиторії), переставляння окремих тирад чи уступів в процесі імпровізаційної оповіді. Натомість на музичному речитативі епічного співця могли позначатися певні впливи музичного мислення набутої ним школи, осередку життя чи власної виконавської манери. У зразках героїко-дидактичних дум про Івася Коновченка, про Ганджу Андибера, які зрідка виконували лірники житомирського Полісся, мелодія відрізнялася від звичних для нас експресивних речитативів дум (у дорійському ладі з хроматизмами), а зближувалась із монотонними рецитаціями північних билин.

Бандурист Терентій Пархоменко

Із зони Полісся, з міста Мени, дійшов до нас найповніший з досі відомих документів про організацію кобзарсько-лірницьких братств, про ритуал приймання до гурту нового члена. Про це докладно оповів знайомий уже нам Терешко Пархоменко, що сам був членом відомого на Чернігівщині братства у колишньому військовому містечку Мені.
Відомо, що кожен кобзар чи лірник перш, ніж займатися самостійною практикою, мусів пройти науку у майстра, яка в середньому тривала три роки. На науку звичайно поступали незрячі хлопці віком 14-16 років. За час навчання, згідно із статутом братства, вони мали збирати для вчителя — пан-отця — милостиню, переймати від нього думи, псальми, пісні, навчатися гри на інструменті, опанувати лебійську мову, правила поведінки з братчиками й народом. Тільки після цього на зборах братії, гурту чи цеху майстрів учень складав іспит і отримував «визвілку» — благословення на самостійну працю, яка також називалася «отклінщини» від слова «відкланятися». Ритуал виглядав так: учитель разом з учнем приходять на збори старших і, чи то в хаті, чи надворі, відбувається такий діалог:
Учень починає: «Молитвами святих отець наших, Господи Ісусе Христе, Боже наш…»
Учитель відповідає: «Амінь».
Учень: «Дякую покірно за святий амінь, за євангельське слово, за майстрову науку. Кланяюся вам, пан-отче, і з хлібом з сіллю низьким поклоном і добрим здоров'ям. Дай, Боже, здраствувати. Маємо честь, поздоровляємо вас з святим вечором (чи: „із ранком“, „днем“ — залежно від пори дня, чи „святом“, якщо подія відбувається у святковий день)».
Учитель бере в руки хліб, який подає йому учень, і говорить: «Дай же, Боже, як і сей хліб чесний і величний, такий щоб і ти був чесний і величний, такий щоб і ти був чесний і величний між миром хрещеним і між братією. Хай тебе Бог благословить на всі чотири сторони».
Учень: «Дякую покірно за гарне слово».
Потім учень підходить до кожного з трьох майстрів і звертається до кожного з тими ж словами. Це називається «віддати честь». Коли «честь віддана», всі сідають до столу — переважно старші, а молодші — де вже залишиться місце. Учитель тричі прочитує молитву, після кожного разу присутні відповідають: «Амінь».
Потім усі присутні питають у вчителя: «Чи він (учень) тобі добрий був, чи людям „здрастуй“ казав, чи милостиню одблагодаряв, чи не научився ж пакості?»
Учитель: «Ні, гарний хлопець був».
Усі: «Як славний, то хай йому Бог помагає, щоб і його люди поважали».
Учитель подає присутнім хліб, рибу, завчасно заготовлені учнем, і тричі говорить: «Молитвами святих…», усі відповідають «амінь».
Учитель: «Дякую за святий амінь, за євангельське слово. Чи бажаєте від мого учня прийняти по чарці горілки?»
Усі: «Да вже ж печеному і вареному не стоять»...
П'є учитель, дає учневі і випивають усі.
Учень: «Молитвами святих отець…»
Усі й учитель: «Амінь».
Учень: «Дякую (звертається поіменно до усіх присутніх майстрів) за святий амінь, за євангельське слово, за майстерну науку. Просить копійка на горілку, а я прошу на честь, на любов, на румку водки. Прошу од мене випить по румці, як од мого панотця».
Якщо учень поводився добре, всі випивають; якщо ж за ним водилися гріхи, відповідають: «Не хочемо горілки...», а потім пожурять, пробачать і вип'ють.
Учень: Молитвами святих отець… Чи усі випили, о Христе братія, чи може кому не хватило? Прошу-питаю, чи довольні хлібом-сіллю, магаричом?"
Усі: «Довольні».
Учень: «Спасибі».
Усі: «Спасибі».
Після цього застілля продовжується, наприкінці всі виходять з-за столу, стають в один ряд, моляться Богу; молитва закінчується співом многоліття вбогій братії, усім православним християнам, поминанням померлих та тих учителів, що відійшли.

Такий ритуал приймання нового члена братства10.

Незважаючи на окремі незначні місцеві відмінності ритуалу, «наука» і «визвілка» у всіх братствах і старцівських цехах була дуже схожою, як про це свідчать, зокрема, описи І.Ходоровського 11, повідомлення від лірника Златарського із Тернопільщини 12, відомості, які виявив К.Квітка на Житомирщині згідно зі спеціальною програмою «Професіональні народні співці і музиканти на Україні» (1924). Цікаві деталі, які подав йому Іван Гуменюк з Житомирщини (із с. Бейзимівки), такі: Учень ніколи не переходив до іншого учителя, учитель не вчив свого учня співати всіх пісень, щоби той знав їх менше, ніж він сам, і доучувався в інших. Організація лірників називалася «братія», була таємною, зрячих не приймали. Таємно відбувався іспит учня — «визвілка» — і пригощання за рахунок не учня, а вчителя. Чужі лірники могли мандрувати по різних територіях, але не мали права брати учнів із терену праці означеного для себе певним братством 13.
Думи і кобзарське мистецтво, які досягли найвищого розквіту в козацьку епоху, і сьогодні становлять значний інтерес як для науковців, так і для шанувальників музичної і словесної традиційної культури. Намагання зберегти їх — чи то через аудіо записи з раритетних архівних матеріалів, чи то через писемні джерела, є цілком природним явищем. Козаччина, козацькі думи, кобзарське мистецтво — органічна частина національного менталітету. І в яких формах — духовних і мистецьких — вони б не проявлялися, цілком очевидно, що це свідчення нетлінної віри в ту історичну дійсність, яка, хоч і не повториться, але залишиться національною гордістю для майбутніх поколінь. Хоча сьогодні й немає вже того соціально-культурного середовища, яке плекало епічну традицію, проте діяльність поодиноких ентузіастів переконливо доводить потребу збереження української епічної традиції.

С.Грица,
доктор мистецтвознавства

Використана література

1.Kolberg O. Wolyn // Dziela wszystkie. — T. 36. — Wroclaw etc., 1964. — S. 387-393.
2.Грица С.Й. Мелос української народної епіки. — К., 1979. — С.56 і далі.
3.Сперанский М. Южнорусская песня и современные и современные ее носители (по поводу бандуриста 4. Т.М.Пархоменка). — К., 1904. — С.10-12; 18-21; Кирдан Б., Омельченко А. Народні співці-музиканти на Україні.- К., 1980.-С.82-89, 163-167.

4.Сперанский М. Там само. — С.
5.Кулиш П. Записки о Южной Руси. Ч.1. — С. 44-45, 51.

6.Найбільш повне зібрання дум з мелодіями: Колеса Ф.М. Мелодії українських народних дум / Підгот. До видання С.Й.Грица. -К., 1969.-587 с.

7. Грушевська К. Українські народні думи. — К., 1927.- С.6.
8. Сперанский М. Там само. — С.41.
9. Сперанский М. Там само. — С.18.
10. Сперанский М. Там само. — С.17-19.
11. Сперанский М. Там само. — С.21-23.
12. Гнатюк В. Лірники: лірницькі пісні, молитви, слова, звістки та ін. Про лірників повіту Бучацького // Етнографічний збірник. — Львів, 1986. -Т.2 — 1-76.
13. Квитка К. Избранные труды: в 2-х тт. — Т.2. — М., 1973. — С.334-337.