Супровідний інструментарій

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Cупровідний інструментарій, використовуваний в українській епічній традиції, становить окрему ґрупу, яка за усіма соціально-функційними та специфічно етноорґанологічними параметрами помітно вирізняється серед решти українських народних музичних інструментів. Це смичкові (гудок, народна скрипка, ліра) та щипкові (гуслі, старосвітська бандура, кобза, а частково і торбан) хордофони. З них безпосередній стосунок до власне епічної традиції мають лише гуслі, бандура, кобза і ліра.

ГУСЛІ

Гусла криловидні „словіші” (реконструкція ХІІІ ст.), 1994 р., майстер Г.Павліченко

ГУСЛІ (гусла) — давньоруський цитроподібний щипковий інструмент ґрупи народних хордофонів (класифікаційний індекс за систематикою Е.Горнбостля -К.Закса -314.122 -5). Численні фольклорні й писемні джерела свідчать про побутування цього інструмента на територіях, заселених давніми слов'янськими племенами ще задовго до часів Київської Русі. Існує думка про зв'язок гусельної традиції з прибалтійсько-скандинавською культурою канклес (кантеле). Крім цитроподібних гусель, у деяких народних традиціях така сама назва закріпилась також за смичковими інструментами (наприклад, так називають народну скрипку на Лемківщині та Закарпатті — класиф. індекс за систематикою Е.Горнбостля-К.Закса — 321.322).

Перші згадки про цей інструмент на території України пов'язані з іменами гуслярів Бояна, Митуса, Мануйла і пам'яткою дружинного билинного епосу “Слово о полку Ігоревім”; пізніші — з побутом придворних, шляхетних і духовних осіб.

За конструкцією гуслі є пласкою скринькою трапецієподібної форми (довжиною приблизно 550-650 мм), яку під час гри тримають на колінах. Відомі в літературі строї гусель : а) es-f-g-a-h-c1-d1 (з музею Санкт-Петербурзької конcерваторії) та б) а1-а2-е2-g2-а2 (за описом Ф.Х.Фетиса).

За способом гри давньоруські гуслі наближені до пізніших щипкових хордофонів лютнеподібного типу.

Існує три конструктивні різновиди форми гусель: найдавніші крилоподібні (інші назви — «дзвончаті», як їх називають в билинах; ”словіші”), кількість струн — від 5-ти до 9-ти; шоломоподібні (гуслі-псалтир), кількість струн — від 10-ти до 20-ти та столоподібні, кількість струн — 45-50. Із фольклорною епічною традицією безпосередньо були пов'язані лише гуслі крилоподібного та шоломоподібного типів, які на сьогодні збереглися тільки у північно-слов'янських (псковсько-новгородській, вітебській та ін.) землях.

У літературі маємо лише словесно-белетристичні описи репертуару, виконуваного на гуслях. Мелодику не зафіксовано. Бандурний супровід билин у виконавських реконструкціях З. Штокалка, Т. Силенка, котрі певною мірою імітують гру на давньоруських гуслях, є радше авторськими інтерпретаціями, аніж науково достеменними реконструкціями.

КОБЗА

Запорізька кобза. Мал. І. Рєпіна

Кобза О. Вересая (від тюрк. — “кобиз”, “кобоз”; класифікаційний індекс за систематикою Е. Горнбостля — К. Закса -321.311-5). Інструмент поширений на азійському Сході. На думку деяких учених, він ґенетично пов'язаний із близькосхідним “удом” та європейською лютнею. Популярною є також гіпотеза про те, що козаки перейняли його від східних сусідів, згодом трансформувавши у наближені до свого традиційного інструментарію (зокрема, бандури) форми.

Кобза в українській традиції — це лютня грушоподібної форми. Довжина резонаторної скриньки разом з “ручкою” (ґрифом) — приблизно 890-900 мм; ширина — 250-260 мм. Стрій хроматизований, наприклад: а) G-с-d-g-cl-dl / gl-al-hl-cis2-d2-e2-(e2) (за М. Лисенком від кобзаря O.Bepecaя) та б) G-c-d-g-c-dl / dl-esl-fl-gl-al-bl-c2-d2-es2-f2-g2 (за О. Рубцем). Спосіб гри: акорди, на відміну від бандури, відтворюються не на приструнках, а на ґрифі, притисканням пальцями лівої руки струни до ґрифа (як на лютні). Гра на приструнках застосовується виключно у переграх. Вокальна партія майже не дублюється інструментальною, а орнаментально урізноманітнюється на фоні набраної на бунтах гармонічної педалі, виконуваної засобом почергового “тремолювання” звуків основних ладово-гармонічних функцій.

Репертуар. За кобзою усталилася традиція виконання дум пізнішого «козацького» циклу, що було пов'язано з хроматизованим строєм («додаванням жалощів») та порівняно широкими техніко-виконавськими можливостями інструмента. На це, зокрема, вказують, як стрій, так і фактура супроводу дум на цьому інструменті.

Довгий час українські етноінструментознавці вважали, що кобза і бандура — це один інструмент, який внаслідок «обростання приструнками» перетворився в сучасну бандуру (див. праці Г. Хоткевича, Ф. Лаврова, Б. Кирдана і А. Омельченка). Перші описи двох різних типів лютнеподібних інструментів, які на теренах України мали назву кобза-бандура, здійснили М. Лисенко та Ф. Колесса. Шляхи термінологічного та орґанологічного розв'язання вказаної проблеми виразно окреслили К. Вертков та З. Штокалко. Однак лише сучасні експериментальні дослідження над реконструкцією кобзи та репертуару О. Вересая за описами й нотаціями М. Лисенка дали змогу ідентифікувати цей інструмент як окреме етноорґанологічне явище. Завдяки зіставленню результатів цієї роботи з теорією спадкоємності давньоукраїнського билинного епічного стилю з пізнішим думовим стало можливим врешті-решт вирішити питання найменування інструментів (кобзи й бандури) та з'ясувати головні відмінності їх форми, конструкції, строю, способів гри й репертуару.

БАНДУРА

Старосвітська бандура Г.Ткаченка, ХІХ ст. Фото з буклету Київського кобзарського цеху

Бандура народна (старосвітська), класифікаційний індекс за систематикою Е.Горнбостля — К.Закса — 321.311-5. Струнно-щипковий лютневий інструмент крилоподібної форми; довжина резонаторної скриньки з “ручкою” — від 900 до 960 мм , ширина — від 400 до 450 мм. Фактично це видозмінена цитра з дещо висуненим вбік внаслідок трансформації лівим крилом і доданою з метою розширення діапазону басового реґістру ручкою-ґрифом. Спосіб гри — ковзаючий, ґлісандоподібний, з широким застосуванням паралельних інтервальних та акордових, паралельних й розхідних ґамоподібних зворотів по всьому ґрифу і приструнках, за винятком (на відміну від кобзи) притискання пальцями струн до ґрифа. Стрій здебільшого діатонічний “на сумно” (натуральний мінор) із використанням засобу перестроювання (скордатура) “на весело”.
Строї народних бандур, зафіксовані від епічних співців ХІХ- поч. ХХ ст., за М.Лисенком та Ф. Колессою: а) D-G-A-g-a / d1-е1-f1-g1-а1-b1-c2-d2-е2-g2-а2-b2-сЗ (І.Кравченко); б) A-b-f-F-b1 / с1-d1-еs1-f1-g1-а1-b1-с2-d2-еs2-f2-g2-а2-b2-сЗ-dЗ-еsЗ-f3 (І.Братиця); в) А-а-D-е- / сіs1-d1-е1-fіs1-gіs1-а1-а1-b1-сіs2-d2-е2-fіs2-gіs2-а2-h2-сіsЗ-d3 ; г) G-A-D-g-a / dl-el-?isl-gisl-al-hl-cis2-d2-e2-?is2-gis2-a2-h2-cis3-d3 (Г. Гончаренко). Репертуар — думи, історичні та ін. пісні.

Основні історичні, соціальні, структурно-типологічні аспекти кобзарства уже неодноразово ставали предметом наукового дослідження. Натомість етнопедагогічний, етноорганологічний та етнофонічний ракурси вивчені значно слабше, а це призвело до однобічного, примітивного погляду на старосвітську бандуру як “недосконалий” інструмент, який нібито потребує хроматизації і конструктивного “довершення”. Внаслідок культурної політики, зорієнтованої на канони сценічної академічної естетики, сформувалось середовище митців, які на “модернізованих” бандурах виконують сучасний професійно-академічний репертуар, цілком втративши при цьому відчуття автентичного кобзарсько-бандуристського стилю.

ТОРБАН

Торбан. XVII ст. Фото з буклету Київського кобзарського цеху

Торбан, класифікаційний індекс за систематикою Е.Горнбостля — К.Закса — 321.311-5. За деякими даними, він є різновидом басової європейської лютні-теорби. Фактично це поєднання в одній конструкції двох названих типів (кобзи і бандури) з октавним подвоєнням басів на бунтах. Довжина резонаторної скриньки з ручкою — від 980 до 1200 мм, ширина — від 540 до 520 мм. Приструнки настроювались відповідно до репертуару: в “німецькі” або у так звані “академічні”, західноєвропейські лади (для виконання авторського репертуару), у хроматизовані “думні” (для виконання “кобзового” репертуару). Стрій : F-A-B-F-A-B / f-a-b-f-a-b / d-c-f-b-c-E-a-cl-cl-fl-bl / fl-gl-al-hl-e2-a2-c2-f2-c2-b2-c3-d3 (Ф.Відорт). Спосіб гри споріднений із застосовуваним на старосвітській бандурі (ковзаючий), з елементами відривання правої руки від струн, що наближує його до гри на сучасній модернізованій бандурі.

ЛІРА

Колісна ліра з с. Мала Клітна, Красилівського р-ну, Хмельницької обл. І-а пол. ХIХ ст. УЦНК “Музей Івана Гончара”. КН-6592

Ліра колісна (нім.- die Drehleier; анґл. — Hurdy-Gurdy; польськ. — lira korbowa), класифікаційний індекс за систематикою Е. Горнбостля-К. Закса -321.227.28. Під назвами organistrum або symphоnia вона згадується у джерелах VIII — IX ст. — як придворний інструмент європейських королівських і панських палаців, який супроводжував танці (див. 7, 8).

На підставі аналізу форми, конструкції, строїв та ерґологічних параметрів побудови українських лір, які зберігаються в музеях, а також завдяки науковим даним складаємо уявлення про домінування в Україні способу виготовлення лір скрипково-ґітарної форми. Властива західноєвропейським традиціям трапецієподібна форма трапляється рідше. Конструкція українських лір передбачає корпус та “шию” (загальна довжина — близько 450-600 мм, ширина — 280-300 мм), кілків, коробки з клавішами, дерев'яного коліщати, що виконує функцію “смичка”, підґрифа, тримача струн, корби й пристосування, за допомогою котрого її крутять. Звуки видобувають шляхом тертя коліщати об струни.

Строї лір дуже різноманітні й достосовані відповідно до теситурних та виконавських можливостей кожного конкретного співця. Ось тільки деякі з них: а) A-e / el-fisl-gisl-al-hl-c2-d2-e2-fis2-a2 (A.Cкoбa); б) G-d /fisl-gl(gis1)-a1-bl-cis2-a2-e2 (І. Скубій — за Ф. Колессою); в) A-e / a1-h1-cis2-d2-e2-f2-(fis2)-g2-a2-b2-cis3-d3 (за М.Лисенком); г) A-e / el-fisl-gisl-al-hl-cis2-d2-e2-fis2-a2 (за О. Масловим); д) G-d (d)-fisl-gl-al-hl-c2-d2-e2 (за Л. Кубою).

До репертуару українських лірників входили головним чином духовні пісні, псальми і канти, перейняті від кобзарів і бандуристів думи (їх у кобзарському середовищі теж найчастіше називали козацькими псальмами), а також жартівливі, сатиричні та ін. пісні і танці. За фактурою інструментального супроводу лірницька співогра більше нагадувала кобзарську, ніж бандурницьку: спів рідше супроводжувався унісоном «співаниці», обмежуючись здебільшого звучанням квінтового бурдона «тенора» і «байорки». На кобзі цю функцію виконувала гармонічна педаль, відтворена притисненням пальцями лівої руки на ґрифі інструмента, а на бандурі — замінена унісоновою (рідше терцевою) «второю» — дублюванням виконуваної голосом мелодії — та застосуванням варіаційних «мережанок» у переграх.

В літературі існує багато порівнянь і зіставлень виконавських манер і стилю співогри кобзарів, бандуристів і лірників. Деякі з них ґрунтуються на соціально-психологічних аспектах лірницького побуту (П. Куліш, А. Гуменюк та ін.), інші — на етноорґанологічних відмінностях інструментів (М. Лисенко, Ф. Колесса).

Ліра в Україні — це цілком ориґінальний інструмент, застосовуваний для супроводу духовних пісень та перейнятих від кобзарів дум. Поширене у Західній Європі (за винятком Чехії та Балкан) використання її винятково для танцю та інших не пов'язаних із духовним співом пісень в українській традиції спостерігаємо значно рідше .

РЕКОНСТУКЦІЯ КОБЗАРСЬКО-ЛІРНИЦЬКОЇ ТРАДИЦІЇ

Реконструкція кобзарсько-лірницької традиції на сьогодні становить складну науково-теоретичну й науково-практичну проблему. Сучасне етномузикознавство розрізняє щонайменше три рівні функціонування фольклорно-виконавських традицій: а) існування живої традиції; б) реставрація перерваної традиції; в) наукова реконструкція згаслої традиції.

На сьогоденному етапі первинна автентична кобзарсько-лірницька традиція в Україні є перерваною: кобзарська зазнала нищівного удару у горезвісних 30-х р.р., а відомості про останніх лірників, що донедавна ходили по Волині, Поліссі, Поділлі і Гуцульщині, хронологічно належать до 50-60-х, рідше — 70-80-х років. Однак маємо кілька вдалих спроб реставрації та реконструкції традиції. У своїй виконавській практиці їх засвідчили бандуристи Микола Будник, Микола Товкайло, Тарас Компаніченко (всі учні Г.Ткаченка), Кость Черемський, Володимир Биков, Василь Кирилич з Дрогобича, Григорій Коваль з Черкащини, виконавець на кобзі, реконструйованій М. Будником за зразком інструмента О.Вересая, Володимир Кушпет, лірники Григорій Гірчак (зараз проживає в Канаді), Ю. Кондратенко зі Львова, О. Санін (Олесь Смик) з Волині, Сергій Ткач з Рівного, Вадим Шевчук (Ярема) з Києва, Юрій Баришивець, Тарас Шумайло.

З погляду аналізованої проблеми непересічну науково-теоретичну вартість має праця Ф.Колесси „Мелодії українських народних дум”. Подані у ній докладні нотації доповнює детальний опис строїв лір полтавських лірників у зіставленні зі строями інших конструкцій і традицій, а також фаховий етнофонічний та етномузикознавчий коментар автора. Із 65 транскрибованих Ф. Колессою дум заледве 15 є викінченими цілісно і придатними для виконавської реконструкції. Ще половина (близько 25-ти зразків) можуть бути використані після науково-аналітичного реконструктивного доопрацювання, а решта слугують хіба що фраґментарними зразками виконавського стилю певного співця. На жаль, за винятком однієї думи, записаної від Г. Гончаренка, не вдалося схопити повністю фактури інструментальної гри. Проте вдумливий реконструктор-аналітик, врахувавши усі теоретичні настанови, зауваги і ремарки Колесси-вченого й Колесси-транскриптора, доклавши при цьому власних зусиль, практично може відтворити увесь «канонічний» думовий репертуар полтавсько-харківської традиції.

Сучасні імпровізації М.Будника на музично-інтонаційному матеріалі класичних кобзарських дум тяжіють до переймання та реставрування автентичного стилю, хоч нерідко демонструють недоречні відхилення від його канонічних основ. Проникливий, загиблений у духовний образ спів, орґанічна фактура інструментального супроводу, яка випливає з природи автентичних інструментів, покликані підкреслювати, увиразнювати образну і мелодичну лінію, а не “розвивати” контрапунктність інструментальної партії щодо вокальної.

Ефект довготривалої монотонії унісону (рідше октавного чи терцевого паралелізму) вокальної та інструментальної партій діє на слухача маґічно, майже ритуально. Бурдонно-педальний тип акомпанементу “цементує” біоенерґетичну силу цієї дії, запобігаючи її розсіюванню. Помножений на характерність темброво-динамічної та інтерпретаційної своєрідності кожного конкретного виконавця, він сприяє заглибленню у сутність природної кобзарської співогри.

Зауважимо, що полтавсько-харківській бандурницькій традиції поталанило двічі: перший раз із акцією Л. Українки — К.Квітки — О.Сластіона — Ф.Колесси, а в друге — з живим її перейманням незабутнім Ґ.Ткаченком від живих ще у середині 30-х «найостанніших із моґікан» на т.зв. «кобзарській гірці» біля Покровського собору у Харкові. Істотно, що при порівняльному зіставленні транскрипцій сучасних цифрових записів від Ґ.Ткаченка і деяких його учнів (М.Будника, М.Товкайла, Т.Компаніченка, В.Бикова та ін.) з нотаціями Ф.Колесси їх інструментально-супровідний матеріал у найосновніших каденційних мелодекламаційних та інструментальних зворотах в основі своїй збігається, засвідчуючи як високий ступінь достовірності транскрипцій академіка Ф. Колесси за дуже недосконалими записами на фонографі, так і довершеність виконавського відтворення шляхом живого переймання традиційної співогри згаданими бандуристами-реконструкторами.

Думовий стиль (як і кобзарсько-інструментальний його компонент) харківсько-полтавської традиції відрізняється від слухових нотацій М. Лисенком репертуару О. Вересая. Останні поряд з недостатньо виразно акцентованими розбіжностями індивідуального стилю й різниць, зумовлених особливостями методів нотування (слухової, застосовуваної М.Лисенком, й «фонографічної», якою послуговувався Ф. Колесса) несуть на собі відбиток етноорґанологічних відмінностей між інструментами, на яких виконувались думи, а саме: кобзи, бандури чи ліри.

Схема реконструктивної роботи щодо відновлення згаслої традиції на вторинному рівні зводиться здебільшого до таких позицій:

1. Вибір і вивчення певної ориґінальної виконавської традиції (або ще вужче — конкретного співця).
2. Запис, дослідницька обробка матеріалу з метою його наукового опрацювання.
3. Вивчення характерних особливостей традиції як конкретного етнофонічного явища, нотування й підготовка до відтворення.
4. Вторинне відтворення манери виконання, максимально наближене до автентичного першозразка.

Реконструюючи традицію за нотаціями Ф. Колесси, маємо змогу сягнути до хронологічно найдавніших її шарів, котрі шляхом передачі досвіду від покоління до покоління були збережені до початку ХХ ст.

Найпершою фазою цього процесу є робота над прочитанням нотації. Особливо складним з цього погляду видається кобзарсько-лірницький репертуар. Значна кількість мелізмів, фіоритур і фіґур особливого ритмічного поділу, безтактовий спосіб викладу матеріалу, застосування діакритичних знаків та інших деталей нотації з одного боку допомагає заглибитись у світ кобзарсько-лірницької рецитації, а з іншого — ускладнює сам процес прочитання і тому таїть постійну небезпеку спотворення, відхилення від автентичного звучання. Зваживши, що певний ступінь втрати автентичності неминучий вже на етапі нотування, зрозуміємо, наскільки важливо звести ці втрати до мінімуму у процесі відтворення.

Але якщо об'єктивність технічної сторони нотації залежить майже завжди від професійних здібностей і навичок нотувальника і виконавця, то відтворення власне виконавської манери вимагає забезпечення певного рівня адекватності результату реконструктивної роботи із достеменним звучанням першоджерела, відчуття конкретної ситуації автентичного виконання тощо.

Важливим етапом у механізмі реконструкції традиційного кобзарсько-лірницького співу за нотацією є осягнення міри імпровізаційності та інтерпретаторської свободи, без чого найдосконаліше відтворення рецитації думи чи псальми виглядатиме знекровленим і сухим. Рівень цієї виконавської довільності має відповідати рівневі проникнення вторинного виконавця-відтворювача у специфіку конкретного фольклорного першовзору. Не відчувши на рівні мистецької інтуїції, як саме виконував би твір носій традиції, він не має права на жодні інтерпретаційні новації. Іноді це просто домислювання якогось додаткового мотиву, фрази чи й навіть цілого уступа, якого „не вистачає”. Інколи — тільки окремий речитатив, вигук або лише акцент, якого нема у нотації, чи більш розширена (звужена) інструментальна перегра. А ще колись — зімпровізована відповідно до ситуації примівка.

Такий, хоч і вторинний, але максимально наближений до автентичного варіант виконання в умовах втраченої традиції допомагає не лише відчути колорит живого звучання кобзарсько-лірницької співогри, але й здатний привернути увагу, збудити живий інтерес реконструкторів молодшої ґенерації.

Михайло Хай

ЛІТЕРАТУРА

1.Энциклопедический словарь. — М., 1991. — С.306-307.

2. Вертков К. К вопросу об украинской кобзе // Проблемы музыкального фольклора народов СССР. — М., 1973. — С. 275-284.

3. Штокалко З. Кобзарський підручник. — Едмонтон-Київ, 1992.

4. Ємець В. Кобза і кобзарі. — Берлін, 1923.

5. Ткаченко Г. Основи гри на бандурі // Родовід. — 1995. — Ч. 11.- С. 112-114.

6. Супрун Н.О. Музично-організаторська діяльність Гната Хоткевича в Харкові // Музична Харківщина. — Харків, 1992. — С. 124-138.

7. Колесса Ф. Мелодії українських народних дум. — К., 1969.

8. Привалов Н.И. Лира. Русский народный музыкальный инструмент. — СПб., 1905.

9. Вroсkеr М. Die Drehleier. — Dusseldorf, 1973, т. І-П.

10. Хай М. Лірницька традиція як феномен української духовності // Родовід.- 1993.-Ч.6.- С. 35-43.

11. Хоткевич Г.М. Музичні інструменти українського народу. — Харків, 1930.

12. Хай М. Й. Традиційні народні інструменти українців в аспекті сучасного суспільно-політичного процесу // Проблеми етномузикології.- Вип. 1.- С.167-179.

13. Банин А.А. Очерк истории русской инструментальной музыкальной культуры бесписьменной традиции // Музыкальная фольклористика. — Вып. 3.- М., 1986. — С. 105-176.

14. Бортник Є.О. Струнний інструментарій Слобідської України в минулому і сучасному // Музична Харківщина. — Харків. — 1990. — С.191-206.

15. Фаминцын А. Домра и сродные ей музыкальные инструменты русского народа (балалайка, кобза, бандура, торбан, гитара). — СПб., 1891.

16. Привалов Н.И. Тамбуровидные музыкальные инструменты русского народа. Очерк их происхождения, появлення на Руси и существования (домра, балалайка, лютня, кобза, бандура, бандурка, торбан, мандолина, гитара) // Известия СПб. Общества музыкальных собраний. — 1904/1905. — Вып. 4.

17. Кошелев В. Скоморохи: инструментоведческий аспект // Вопросы инструментоведения.- СПб., 1993. — C. 64-66.

18. Хай Михайло. Кобзарсько-лірницька традиція. Маловивчені аспекти дослідження // Українське кобзарство в музичному світі: Традиції і сучасність.- К., 1997. — C. 42-44.

19. Грица С.Й. Мелос української народної епіки. — К., 1979.

20. Іваницький А. Українська народна музична творчість. — К., 1990.

21. Нолл Вільям. Моральний авторитет та суспільна роль сліпих бардів в Україні // Родовід. — 1993. — Ч. 3. — С. 16-26.

22. Хоткевич Г. Підручник гри на бандурі. — Харків, 1930.

23. Товкайло М. Слово на захист народної (старосвітської) бандури // Українське кобзарство в музичному світі: Традиції і сучасність.- К., 1997. — С. 38-40.

24. Луговський Б. Матеріяли до ярмаркового репертуару та побуту старцівства в Західній Чернігівщині // Вст. ст. В. Нолла. // Родовід. — 1993.-№ 6. — С.83-119.

25. Пшерембський З. Корбова ліра у Польщі // Родовід. — 1995. — Ч. 11. — С. 43-56.

26. Хай М. Лірництво як феномен української духовності // Михайло Хай. Українська ліра (українською, анґлійською та польською мовами).- CD — Warszawa: Koka, 1999.

27. Яремко Б. Гнат Хоткевич і формування методу дослідження кобзарства //Українське кобзарство в музичному світі: Традиції і сучасність.- К., 1997. — С. 51-52.

28. Черемський К. Повернення традиції. — Харків, 1999.

29. Грабович О. Думи як символічний код переказу культурних цінностей // Родовід. — 1993. — №5. — С. 35.

30. Грица С. Українські думи в міжетнічному діалозі. — Родовід. — 1995. — Ч.11. — С. 68-81.

31. Грица С.И. Украинская песенная эпика. — М., 1990.

32. Співанки-хроніки.- Упорядк.: О.І.Дей (тексти), С.Й. Грица (мелодії).-К.,1972.

33. Лірницькі пісні з Полісся. Матеріали до вивченння лірницької традиції / Записи, впорядк. і прим. О. Ошуркевича, нотні транскрипції Ю. Рибака.- Рівне, 2002.